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阿來: 用十年時間 尋找到一個好故事

日期:2020-04-22 【 來源 : 新民周刊 】 閱讀數:0
閱讀提示:下午2時28分,整個成都響起致哀的號笛,在尖銳長長的嘶鳴聲中,我淚流滿面。十年間,我經歷過的一切,我看見的畫面,那張照片,連同我在地震災區所感受到的一切,被神奇激活,一幕幕在眼前重現。靈感降臨了,我知道該怎么寫這個災難的故事了。


特約記者|張英


  在過去的一年里,阿來的長篇小說《云中記》是獲得各種長篇小說獎項最多的作品。

  《云中記》被探照燈書評人圖書獎的評委們評為年度長篇小說大獎作品。這個獎項以中青年作家為評選對象,只評當年新出版的中文原創圖書。在文學的大海里,發現隱藏的帆船和舵手,浮出水面的島嶼和燈塔,標記點亮這些文學地標,是閱文·探照燈書評人圖書獎的宗旨。

  阿來沒想到自己會當作家,靠文字吃飯。“小時候,我以為自己會和別人一樣,種青稞,放羊,娶妻,生子,在偏遠的小山寨里,安安靜靜地過活一輩子。”

  1959年,阿來出生在四川阿壩的一個山村里。他的藏族血統來自母親,父親是回族。家里幾個孩子中,阿來排行老大。五六歲的時候,他就赤著腳,在山坡上放牛羊了。

  天地遼闊,太陽、白云、群山千古不變,時間停滯,有翠綠的植被和草地,盛開的小花和飛舞的蜜蜂、蝴蝶,有牛羊聽他說話,這個孩子,一點也不覺得孤單。

  “文化大革命”來的時候,他開始上小學,開始學習普通話。一二年級,習慣了藏語表達的阿來,根本聽不懂老師的話。一直到了三年級,他突然聽懂了老師的漢話。

  “文革”期間,阿來父親因為經商經歷,成為批斗對象。“走資派”的罪名,讓這個家陷入政治恐慌中,村里人的指指點點,讓阿來變得敏感、細膩,沉默寡言。

  小學上完,父母準備讓阿來回家放羊。他想念初中,翻山越嶺采草藥、打柴,籌集學雜費。初中讀完,家里經濟條件還是不好,作為長子,阿來放棄讀高中,回到村寨和父母一起干活養家。

  在水電站工地上打工時,阿來通過閱讀改變了自己的環境,見他在讀《這里黎明靜悄悄》,工地的領導安排他去學開拖拉機。工資從十幾塊變成了四十幾塊,他和父母都高興。

  1978年,鄧小平恢復了高考,阿來考上了縣里師范學校,讀了兩年中專。畢業后,原本分配留縣城工作的阿來,因為沒有背景和關系,成為了鄉村教師,被分配到一個比家還要偏僻的山寨小學。

  那個小學很偏僻,坐大半天汽車到公路盡頭,要騎馬或步行三天,翻越兩座海拔四千米以上的雪山后,才能抵達。在孤寂的冬夜,陪伴他的只有一本本書,福克納,菲茨杰拉德,惠特曼,聶魯達……

  教師改變了他的命運。在小學待了不到一年,阿來被調到中學,又一年后,他調到縣中學教歷史。在縣城,喜歡讀書的他,結識了一批“文學青年”,他們寫詩寫散文,有的給報刊寫通訊。

  學校平時有食堂,到了假期就關門。阿來只好頓頓在外面餐館吃飯。一個同事的父親,讓阿來去參加縣文化館的筆會,每天交8毛錢,每頓飯都有肉。阿來參加了筆會,因為在會議上和別人打賭,把自己的日記改成了詩,交給了上面來的雜志編輯,過了一陣子,他的詩發表在了《西藏文學》上。

  阿來就這樣成為了一名詩人,這一年他25歲。 在發表一系列的詩歌后,阿來離開學校,調入阿壩州文化局,在《新草地》當文學編輯,也要寫上級交待的地方志。

  詩越寫越長,細節越來越多,阿來開始寫小說,他的短篇小說處女座,發表在《四川文學》上,小說寫的都是他熟悉的藏族生活。第一階段的小說,他結集成《舊年的血跡》,后來入選中國作協的“20世紀文學新星”叢書,在作家出版社出版。看起來發展很順利,他當時卻陷入了虛無。調到成都工作的夢想基本無望,他的寫實風格和當時的先鋒文學差異很大。

  1989年,阿來外出游歷,行走兩個月,翻越雪山,漫游草原,風餐露宿,感受自然,認識腳下的大地。回來后不久,他寫了《30周歲時漫游若爾蓋大草原》,獻給自己的30歲。

  1994年,阿來在新買的286電腦上,寫下了《塵埃落定》的第一行字。5個月后,小說寫完,開始在全國的出版社編輯部“旅行”。一直到1998年3月,《塵埃落定》才找到了知音,人民文學出版社的編輯腳印看中了它,告訴他“一個字也不用改就可以出版”。

  2000年,《塵埃落定》獲得茅盾文學獎,阿來一夜成名,成為獲獎的首位藏族作家。2006年,阿來辭去了《科幻世界》主編職務,調入四川省作協,成為了一名專職作家。如今,阿來已經是四川省作協主席。

  許多年來,阿來一直在書寫西藏。從《塵埃落定》到《空山三部曲》,從《格薩爾王》到《瞻對:終于融化的疙瘩》,從虛構到非虛構寫作,阿來一直書寫藏民族千百年來的歷史境況,超越個人的民族文化情感,從人類社會發展層面審視民族歷史和經歷,自覺承擔起民族文化的責任。

  去年12月25日晚上,在頒獎的前一天,我在北京國貿大酒店,專訪了阿來。

  汶川地震發生后,我奔赴四川前線采訪報道。那個時候,阿來是汶川地震的志愿者。十年后,阿來的《云中記》以小說的方式,在十幾年后對汶川大地震那場浩劫,進行了文學的審視與表達。

  北京師范大學教授張莉撰寫評語:“作家阿來的《云中記》是2019年長篇小說的重要代表作品。這是深具史詩氣質的長篇小說,關于藏族祭司祭祀亡靈,關于如何治愈人的疼痛與傷痕,也關于如何安妥無以依歸的靈魂。將生死與災難思考置于人與神、人與大自然的關系中,《云中記》莊重莊嚴又感人至深,深情輾轉又詩性洋溢,堪稱我們時代的又一部‘心靈史’。沉痛與愛惜并在,喧嘩與澄明共存,這是阿來以深具魅性與魔力的文字為無數心靈奏起的安魂曲。高貴悠揚、哀而不傷,《云中記》是屬于我們時代、也能跨越我們時代而不斷流傳的文學名曲。”


不想和新聞競爭寫傷口


  張英:我讀了《云中記》之后,還是很意外。沒想到你找到了一個老人給地震中的逝者招魂、安魂這個角度,“政府管活著的鄉親,死去的鄉親歸我這個祭司管”,寫當年的那場地震,居然用的還是現實主義的方式。

  阿來:對,現在我們很多人對現實主義的理解,好像文學要像新聞一樣,做一個全紀實性的反映,但我想真正的現實主義不應該是這樣的。

  2008年汶川地震,我就在成都。老家阿壩州也是震區,我開了兩天的車,盤山回去。目睹過非常震撼的死亡場面,見證過最絕望最悲痛的時刻,也看到人類在自救和互救時最悲壯的抗爭與最無私的友愛。

  我去過許多災區,一萬多人口的映秀鎮傷亡過半。山清水秀的北川縣城一部分被滑坡埋葬,剩下一多半全部損毀。再往北,青川縣東河口,山體崩塌,把一個村四個村民小組184 戶人家、一所小學全部掩埋,700余人被無聲無息地埋入地下。

  當時和麥家倡導,他和我加上楊紅櫻發起了捐款。麥家還在成都工作,他拿出二十萬作為首筆捐款,楊紅櫻也捐了二十萬。我家在農村,負擔多,只能表示心意,捐了五萬。最后很多人參與捐款,這筆基金最后達到百多萬,定向給阿壩州教育局,想貢獻一點力量,參與建設一所希望小學。

  后來因為各地政府對口支持建設學校,一省支援一個重災縣,一個地市支援一個鄉鎮,我們選定建校的鄉,由廣東一個地級市負責。在他們的援建規劃中,學校自然是重中之重。我們的那筆捐款,最后給了四川映秀漩口中學作了獎學基金。

  我是一個志愿者,我也是一個作家,想寫點東西。自己寫的東西,怎么和新聞記者寫的東西區別開來?那個時候,網絡媒體還不像現在這么發達,但是一個人想知道的資訊,媒體基本上都已經全部提供了。攝像機沒有拍到的和沒有寫到的那些情景,深度新聞報道和報告文學、紀實文學所能夠敘述的場面,我也看到了。問題是我不能重復,后來出現的很多文學作品,就遭遇到我擔心的這種情況。當然,面對這種突發性,媒體怎么反應,可能現在也沒有結論。但是我至少不會在媒體都已經充分報道的地方直接再下手,那就沒有意思了。

  第二個,本身講故事這件事情,新聞也可以做,電影電視也可以做,也并不是只有小說才能講故事。我們就遇到一個問題,小說存在的理由是什么呢?因為古代理由很充分,你沒有影像,媒體也很落后,或者是沒有媒體。那小說,它就是全新的藝術。

  張英:這一找就是十年。《云中記》后來是怎么找到的?

  阿來:確實很困難。2008年5月12日,我在成都家中寫小說《格薩爾王》,下午2時28分,樓房開始搖晃,震動從地板從座椅下涌上來,差點把我摔倒在地上。抬頭看,窗外的群樓搖搖擺擺,還噴吐出股股塵煙。我和兒子沖到樓下,混入驚惶的人群。當時通信已癱瘓,樓道被封鎖,只能坐在街邊的車中,靜待消息。當天晚上,我靠著越野車上的野營裝備,在公園支了一個帳篷睡了一晚上。

  地震震中汶川縣映秀鎮,在我老家阿壩州的范圍。我們那個縣,我家那個村也經歷了劇烈搖晃,但房沒倒,也沒有人員傷亡。只有三妹妹帶車跑長途,她和一車乘客正在震中附近,幸運的是,我妹妹帶的一車乘客,無一傷亡。妹夫從成都出發徒步進山去尋找,妹妹棄車帶著旅客往外走,半途遇到前去接應的妹夫,徒步一個通宵加一個半天,走出余震頻發的重災區。

  在成都的西門汽車站,見到妹妹和妹夫,我以為我會流淚,但沒有。他們也沒有流淚,只是以超乎尋常的平靜,講述如何在長夜里穿行幾十公里破壞嚴重險象環生的山路。講到路上房倒屋塌的老百姓,在露天用大鍋煮粥,周濟路上逃難的人群。

  講一個小故事。地震后搶救人有一個救援時間,先說是黃金24小時,就是希望第一天能夠把被埋的人救出來,又說是黃金36小時,后來又變成72小時,最后到100小時……有個別被救出來的人在地下呆了超過120小時。但那是極其個別的案例,被埋在下面100小時的時候,生命救援就已經結束了。

  那幾天見到的死亡太多了,我所在的鎮子有13000多人,其中一半都死了。當時,我在想一個問題:中國人不知如何對待死亡,對于死亡很難表達出一個恰當的情感。比如,孩子死了,家長哭暈過去,被抬到帳篷里輸液,強行灌點吃的,醒過來他又回到那個地方繼續哭,我們在旁邊的人很難對死者表達一個恰當的情感,都不知道怎么對待死亡。我相信,很多死者的家庭成員隨著時間的消逝,悲傷、痛苦過后,會麻木。

  有些死者被挖出來,親人哭幾聲;有些死者沒有親人,救援人員對死者進行消毒處理后就直接埋葬了。難道我們只能把死亡當成純粹的自然現象?面對死亡的時候,我們能不能更莊重、更有儀式感一點?

  張英:聽說這個故事與一張新聞照片有關。

  阿來:當年和我一起參與志愿救援的有一位攝影師朋友,我跟他說不準帶照相機到災區,因為我們經常看到人哭暈過去,居然有三四個記者的鏡頭幾乎碰到痛哭的人的臉還在拍,我不能接受。其實,志愿者不是專業救援的人,沒有專業的工具,只能在旁邊幫點小忙,更多的時候只是一種情感的表達。

  后來,我們幫著各村做一些調配的工作,然后,我看到祭祀的場面,有祭司在廢墟上面敲鼓。地震后,因為有的村落不適合重建,整體遷移,攝影師在一個廢棄的村莊,拍到了巫師孤身一人為逝去的鄉親們做法事。這個畫面讓我難忘,但只是一個故事的萌芽。

  這十年里,地震不斷發生,2013年蘆山地震,2017年九寨溝地震,地點都離汶川地震發生地不遠。2017年6月24日,一個叫新磨的村莊被滑坡掩埋,60余戶人家,近百條生命瞬間消失。地質專家認為,滑坡是因為汶川地震后造成的地質應力改變。

  大地并不與人為敵,要根據自身的規律發生運動,但生存在大地上的人,卻無從逃避。怎么描寫這場帶走成千上萬的人的災難呢?或者,我只是寫出創痛嗎?或者人的頑強?但這種頑強,在自然偉力面前,又是多么微不足道。

  等到十年后紀念日的下午,我在家里書桌前寫一部新的長篇小說,下午2時28分,整個成都響起致哀的號笛,在尖銳長長的嘶鳴聲中,我淚流滿面。十年間,我經歷過的一切,我看見的畫面,那張照片,連同我在地震災區所感受到的一切,被神奇激活,一幕幕在眼前重現。

  靈感降臨了,我知道該怎么寫這個災難的故事了。我要書寫一個人和一個消失的村莊的故事,用頌詩的方式,來書寫那場大災難,讓這些文字放射出人性溫暖的光芒,歌頌生命,甚至死亡。

  《云中記》就是這樣來的。在寫到一個個肉身的殞滅與毀傷時,要寫出情感的深沉與意志的堅強,寫到靈魂和精神的方向,這需要一種頌詩式的語調。在至暗時刻,讓人性之光,從微弱到強烈,把世界照亮。即便這光芒難以照亮現實世界,至少也要把我自己創造的那個世界照亮。要寫出這種光明,唯一可以仰仗的是語言,必須雅正莊重,必須使情感充溢飽滿,同時又節制而含蓄。必須使語言在呈現事物的同時,發出聲音,如頌詩般吟唱。


文學不是體育比賽



  張英:《塵埃落定》之后,你差不多有6年時間沒有新書。有人說,《塵埃落定》起點太高,你后面的作品很難超越了。

  阿來:題材多的是,憑我的手藝寫出來,也能找到出版社,大概也能賣個一二十萬本。

  公眾希望有這種刺激,刺激了一次還想下一次更強烈一些,客觀來講這不太適合文學,更像體育競賽,總得逼著運動員不斷打破世界紀錄。文學很難說作家超越了什么。

  看看文學史,作家的狀態,要保持在一個相當的水準上,才能夠往前走。文學不是股市市場,牛市來了,一路上躥,沒有那樣的事情。我們中國文學當中,把那些所謂的自我超越,強調得有點過頭。

  中國作家不是超越的問題,是起伏太大了。讀他的前后作品,你都不相信這是同一個人寫的。我對自己警告不是超不超越的問題,而是不要呼啦一下下去了,這才是重要的。

  張英:寫作有壓力嗎?

  阿來:我有壓力的時候,是《塵埃落定》寫完,找不到地方出版的時候,那個時候情緒比較沮喪。后來我從阿壩到了成都,涉及出版行業,面對雜志,有更現實憂慮。我們這代人和你們不一樣,就業機會少,出現一個適合工作就去做,而且一定想把它做好。寫作是一個人的事情,做雜志是一個團隊的事,人家拿多少薪水,年終獎多少,房子的按揭能不能按時付,這都和我有關系。做雜志做到后來,那種新鮮感已經不再,商業操作有固定的模式,雜志發行幾十萬,也覺得差不多了,就慢慢淡出了,再寫小說《空山》。

  張英:為什么不喜歡“藏族作家”、“少數民族文學”這樣的標簽?

  阿來:我覺得這是一個特殊的界定,暗含了一種歧視。完全是漢族的劃分,一旦被認定為“少數”,就會得到很多幫助、照顧、扶持、培訓、獲獎,會有許多好處。靠這些照顧和扶持,不能出大成就,因為文學是有藝術標準的,那就是你的作品,到底寫得好不好。

  張英:所以你用“邊疆”和“邊疆文學”取代約定俗成的“少數民族地區”和“少數民族文學”。

  阿來:主要出自地理上的考慮,大多數所謂的“少數民族”,都居住在祖國的邊疆。

  我覺得,《劉三姐》、《阿詩瑪》等“少數民族文學”,其實不是“少數民族”作家的作品,而是“多數”的漢族作家的作品,他們著力表現的,不是當地的“人”,而是異鄉人走馬觀花得來的主觀感受,是一種“他者”的寫作。

  當這些作品被模式化,這些作者“少數民族”的身份被認定之后,寫作者就受了這種既定模式的影響,他書寫的不是本民族的東西,而是漢族人眼里的東西,寫作不是為了表達自己,而是為了迎合別人的想象,獲得 “多數”的承認,從而扭曲自己的文學創作。

  中國的“東方主義”就是“少數民族”滿足“多數民族”的想象。因此,對于“少數民族”作家來說,你的寫作必須要遵循文學規律,寫本民族的真實故事,遭遇和命運。但這樣的寫作有一個風險,那就是可能無法得到以漢族為主的絕大多數認同,從而沒有市場。這造成了當下邊疆地帶的書寫困難。


我覺得《空山》比《塵埃落定》好


  張英:我覺得《空山》比《塵埃落定》要好,但市場沒有《塵埃落定》那樣火。

  阿來:我也這樣認為。《空山》沒有《塵埃落定》那樣暢銷,重要原因是自己沒有按照寫作暢銷書的路數,在熟悉的地盤上重復制造。今天,中國人整個文化趣味下沉,越來越娛樂化,你是跟這個方向,還是不跟這個方向走?

  我想法很簡單,放棄做官、經商,按照自己的內心走,認認真真學習寫作。我不敢說什么使命、責任,我也不是佛教徒,但我在這個土地上長大,有很強的宿命感。

  作家應該做什么,不應該做什么?我想很多作家都有自己的判斷。我們靠自己的閱讀,按照古今中外大家共同認定的一個經典文學標準,尋找自己的理想和道路。

  市場的反應意料之中。《塵埃落定》是飄逸的傳奇,而《空山》寫沉重的現實。時代在變,社會在變,閱讀風氣也在變。在現實面前,《空山》受的冷遇不算什么。一個作家不能逃避真實,也不能放棄發表自己的意見。

  張英:無論是歷史還是年代,《塵埃落定》和《空山》是一條時間線下來的。

  阿來:說到《塵埃落定》和《空山》之間的關系,我寫的時候就有這樣的規劃,只有這樣寫,才是一個完整的形態,一個世紀里藏族社會的流變。這不只是一個社會變革的問題,也是一個舊有文化逐漸解體的過程。

  張英:《空山》的結構很有趣,六瓣花瓣組成一朵蓮花,6個中篇小說組合起來的長篇小說。

  阿來:我研究過中國漢語的鄉村小說怎么寫,由《創業史》開始的這樣一種方式,可能不適合我寫作的方式,我找不到一以貫之的兩三個人物。《白鹿原》因為歷史題材,故事貫穿解放前和解放后,故事大部分在解放前,所以它容易寫到那種大的波瀾壯闊的氣氛。但如果把這個故事放到當下,那兩個家族的傳奇,不可能那樣表現。

  我要寫藏區鄉村的編年史,我找不到這樣一個故事的架構。西藏在解放后,進入漫長的和平時期。不同的階段,不同的人,因為不同的原因,不同的背景,先后走上舞臺中心,吸引大家的關注。

  藏族的村落很小,不像漢族七八千人的大村落、大宗族,所以我覺得它最適合寫鄉村,稍微有一點故事,有一點戲劇沖突。 6部小說,還有十幾個短篇,最后組成一個長篇小說。

  結構的選擇也對應了社會現實。中國農村在這幾十年的變化,整體性被破壞了,目前就是一個破碎農村,要找一個自始至終貫穿小說的這種人物是不存在的,你方唱罷我登臺,小說的結構也印證了社會現實。

  對藏區來講,過去一千多年,它基本上不變化,新中國這幾十年,變化那么大、那么快。破舊立新,新生事物來得太猛了,好多東西完全超出了他們的理解能力。

  張英:《空山》里花了很大篇幅,寫了逝去的藏民的日常生活。

  阿來:我寫了馬車、水電站、報紙、廣播、電話、電視機。這些器物全世界都有了,深深影響了今天的農村,讓農村和過去不一樣了,這種新的東西,它要成長起來,在這樣一個社會基礎里頭,很多事情很多問題,不是說雄雞一唱天下白那么簡單,具體到每個普通藏民,他們的日常生活其實沒有變過。

  政府現在因地制宜,尊重地區差異、文化差異,制定不同的政策。但這個調整,恐怕還要經過兩三代人,才能夠慢慢有結果。

  今天的藏區老百姓搞懂了,至少我要多掙錢,把自己的日子過好。這一點上,藏民跟內地的農民沒有什么不同。

  張英:對藏區的變化,你是更悲觀,還是樂觀?

  阿來:作家其實沒有辦法的,你不是政治家,就是一個觀察者,一個記錄者。

  寫《空山》的時候,我還有點樂觀,我們那邊出現一批新的年輕人了,他們接受過教育,知道外面世界是怎么回事,給鄉村帶來了新的氣象,也讓我看到一點光明。


《格薩爾王》的獨特性


  張英:你為什么要寫《格薩爾王》,一個徹底的定制產品?

  阿來:“重述神話”是英國方面發起的,我覺得是非常有意義的事情。過去有些作家做過這樣的事情,比如說意大利作家卡爾維諾,他重寫了一大堆童話,還整理出一本非洲童話集。這些童話有很多神話色彩,但經過當代作家整理以后,出現了新的意味,和以前不一樣的個性和色彩。

  我在寫短篇小說《阿古登巴》的時候,已經嘗試過這樣的方式。阿古登巴的過去在藏區中廣為流傳,但他是什么樣子,什么樣的出身,什么樣的家庭,沒有人知道。我就寫了這個小說,等于給這個人照了個像。

  張英:格薩爾王的獨特性在哪里?

  阿來:“格薩爾王”是一個很好的題材,它講的是一個英雄,經歷了原始部落、部落聯盟,最后國家誕生,從最初的部落聯盟盟長,成長為一個國家的國王的故事。故事的背景,一會天上一會地下,有點像《封神演義》,天上的神靈,一會兒在天堂,一會兒在地獄,一會兒在人間,故事里還包括了很多藏族原始的道德倫理觀念。

  現在談藏族文化,主要是談佛教文化,“格薩爾王”那個時候,佛教還沒有,那時很多原始拜物教。直到解放前,還有人給“格薩爾王”補充,就像故事接龍一樣,故事不斷地延伸發展,變成今天的七十多部,上千萬字,但核心故事,其實就六七本書。

  口傳文學在藏族社會當中,大概在一兩千年前出現,往往是無數人參與,它不只是被動的記憶,每個人不自覺地對它進行加工,結果是離現實越來越遠,但美感越來越強烈,大家接受的程度越來越高。

  我主要講《格薩爾王》最核心的故事,故事主要發生在五、六部,因為說唱很繁復,像過去說書一樣,一出場先描寫馬,描寫武器,描寫環境,其實把故事情節歸納起來的話,一部20萬字的長篇小說是可以做到的,關鍵還是故事的講述方式。

  張英:怎么理解“越是民族的越是世界的”這句話?

  阿來:我們本身就是多元中的一元,本身就是多樣性中的一個,我的獨特性是天然存在的。“越是民族的越是世界的”,其實并不是這樣的。越獨特性的東西,同時還要豐富,要有普適性,能夠跟全世界的人溝通,能夠被大家認可接受。文學是靠它擁有的藝術魅力去征服讀者的,在各民族讀者眼里,惟有藝術的魅力,才是真正讓人心悅誠服的。

  如果你光是強調獨特性,你很難融入主流社會和主流文化之中。因為你要在這個主流知識背景依托下可以被人認知,過于獨特的東西,沒有辦法和這個文化背景下的人進行溝通和交流。

  我曾經寫過一篇文章,《文學表達的民間資源》,當下中國有一些很奇怪的現象,搞學術思想、搞文學創作、搞批評的人,談的都是西方的觀點,過去老一點的談馬克思,談別車杜,現在談本雅明,談德里達。我覺得應該重視我們自身的經驗,我們需要好好地向民間文學學習。

  張英:你在寫作時,注重故事還是思想?

  阿來:我覺得中國文學討論意義太多。有時候過于強調意義,會把小說變得干巴巴的,不好看。

  我說句極端的話,討論意義是沒有意義的。什么東西沒有意義?什么東西都有意義。但是文學真正是靠意義存在的嗎?如果真要追究意義,那就不要文學,真的。你有歷史學、社會學,有哲學就可以了。

  文學真正的深度是感情的深度,體驗的深度。我們的人生觀和思想觀、價值觀,很自然就包含在作品里頭了。如果你是一個好的作者,甚至有些作品里包含意義的豐富性超過我們自己所預期的。

  張英:如何走向世界,一直是中國文學的心病,你怎么看?

  阿來:我們太在乎外國人對中國文學的看法,特別是來自歐美的反應。我覺得有點過頭了。漢語這么多人使用,這么多人在讀,這么大一個市場,我們把來自國外的反應看得太重了。

  我們一說國外什么東西,如數家珍。我們這樣一個文化多樣豐富的國家,對中國所謂少數民族文化的研究不夠,如此完整的中國少數民族民間文學,沒有得到很好的討論。

  文學界對我們這樣的人,有意無意之間,關注是不夠的。我不知道這是我個人的悲哀,還是在中國身為一個少數民族作家的悲哀。大家對西方的了解非常深厚,引經據典,對我們中國身邊的文化,卻沒有人去研究。

  張英:你編《科幻世界》的時候,發表了許多類型文學,你怎么看這類文學的價值?

  阿來:我覺得很好,現在文學越來越豐富,越來越多樣,出現了很多類型文學,科幻發展到奇幻,后來到穿越,非常有想象力,越過了“純文學”這個單一的話語系統。

  歐美有一種幻想型文學,它的圖書在歐美占出版市場三分之一以上的份額,頂尖的就是《魔戒》、《哈利·波特》。我們老的一套話語系統還沒有認清它的價值,還沒有仔細研究它,認為它沒有價值。這么一個巨大的市場,這么多讀者,怎么會沒有價值?

  大家總說文學雜志活不下去了,我們《科幻世界》5本雜志,有3個是文學雜志,發行量都在二三十萬,為什么?對待新生事物,我們要尊重它,了解它,研究它,而不是視而不見。不能當文化多樣性真正出現的時候,大家腦子還是一元化的認知。


從中國制造到中國創造


  張英:這些年,隨著中國經濟的發展,國力上升,文化影響力也在上升。政府力推的孔子學院,大學力推國學,民間的漢服、讀經,中國傳統文化大有復蘇之勢。

  根據你的觀察,在百年西方一面倒的情況下,這些年,中國文化、中國概念或中國元素,在全球范圍里發生了哪些變化和影響?

  阿來:沒有什么影響,邊緣狀態。西方人把你當成一個文化標本,全球化了,他們又覺得需要一點別的文化元素。這是外部的要求,它對你的過去更感興趣了。在我們自己,初衷則似乎不在于影響別人,而在讓別人多了解我們。所以,我們包裝了一些東西,傳統的,文化的。人家誤解我們,不放心我們。我們把傳統文化中那些聽上去看上去能讓人放心的東西搬出來,以一種我們認為人家能夠接受的方式來展示。這本來也沒什么不對。但是,太注重包裝,太注重人家的想法與感受,呈現出來的東西,往往就不是需要呈現的那個對象的整體。

  張英:從本國出品的影視、戲劇、圖書不盡如人意的表現,到報紙上的文化版面幾乎成為稀缺產品,讀書節目在收視率上一敗涂地,到最尋常可見的景象是:文化名人們追逐著新聞熱點而非真問題,新晉的年輕人熱衷于一夜成名式的投機冒險,大學沒有為中國文化的未來描繪出清晰的愿景……當今中國文化的創造力究竟如何?有沒有創造力?

  阿來:我不以為現在這種社會氛圍是有利于培養文化原創力的。根本的原因,就是文化不是文化本體,文化是一種工具——不要一說文化是工具,就是意識形態的工具,現在的問題是文化成了經濟的工具。整個社會衡量一個藝術家是不是成功,是看他賺了多少錢,一部電視劇是這樣,一部電影也是這樣。在媒體上,在被媒體引導的公眾心目中,一個藝術家,一個學者,被談論最多的都是掙錢很多的,而不是真正具有藝術價值的。

  張英:中國能否完成從“中國制造”到“中國創造”的轉型?請您談談自己的判斷。

  阿來:這個責任應該是政府、社會組織、商業集團、媒體等這樣的團體來負,也就是整個社會來負。

  當需要發現談點原創能力的時候,大家總是責備藝術家個人。藝術家個人無論如何也無法承擔這樣的重任。作為個人,特別作為是藝術家的個人,是無從改變這個社會走向的。在這樣一個功利的社會中,一個藝術家能夠忠誠于自己的事業,不隨波逐流,能夠獨善其身,已經很不容易了。

  我們總是在一些特別的場合聽到對原創力的呼喚,祈禱式的呼喚。但在具體而微的操作層面,在面對一個藝術家的勞動,面對一個藝術家的存在的時候,整個社會歡迎的又是那些并沒有多少創造的、缺乏想像的、缺少內在精神氣質的東西。這是一個非常奇怪的現象。

  如果這種狀態一直持續,轉型很難。我這里說的只是文化,沒有包含科技與物質生產方面。以中國之大,人口之眾,相信也有很多深懷文化信念的人,但他們在這種氛圍里無法突圍而出。

  轉型能否成功,我不知道。我只知道轉型需要太多切實的工作。比如在地震災害中,我就警告自己,與災區百姓一樣感同身受,觀察,思考,做一些力所能及的事情。作為一個文化人,千萬不要在這個時候表演救災。文化的力量是自然呈現,而不是表演。

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